پایان نامه ملاک‌های مشروعیت و مقبولیت تئاتر در جامعه ایرانی در فاصله سال‌های (۱۲۶۰-۱۳۰۰ شمسی)

وزارت علوم، تحقیقات و فناوری

دانشگاه سوره

دانشکده هنر

پایان نامه تحصیلی در مقطع کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی

عنوان پایان نامه نظری

ملاک‌های مشروعیت و مقبولیت تئاتر در جامعه ایرانی در فاصله سال‌های (۱۲۶۰-۱۳۰۰ شمسی)

نام نویسنده و استاد راهنما در فایل اصلی موجود است.

چکیده

این پژوهش به چگونگی شکل‌گیری میدان تئاتر نوین ایران از دریچة جامعه شناسانة بوردیو می ­پردازد. همچنین ملاک‌های مشروعیت و مقبولیتِ این میدان جدید التأسیس را بررسی می­ کند. فضای اجتماعی جامعه ایرانی تا پیش از مشروطیت و رخداد تجدد، دارای نهادهای ثابت و سنتی است. تحت استیلای گفتمان­های حاکم عرفی و شریعت مدار، تنوع جهان نگری­ها محدود است. تنوع و نوآوری در هنر نیز، چون ساختارهای نهادینه شدۀ سنتی جامعه، بسته و خود بسنده است و هنر نوگرای جاری در جهان غرب، در ساختار سنتی هنر ایران جایگاهی ندارد. رخداد تجدد، به معنای گشایش عرصه ­هایی تازه برای ایجاد هنرهای نوینی چون رمان و تئاتر نوین است. ایجاد این هنرها مستلزم تأسیس میدان­های تازه­ای از تولید فرهنگی است، که این هنرهای نوین را به سوی مشروعیت­یابی سوق می­دهد. ملاک­های مشروعیت هنر نوینی چون تئاتر در این پژوهش بر اساس تحلیل تکوین و دگرگونی میدان تئاتر ایران بر اساس نظریۀ پی­یر بوردیو مورد مطالعه قرار گرفته است. بر این اساس با قواعد شکل­دهنده به میدان مستقل هنر تئاتر و رابطۀ آن با سایر میدان­های اجتماعی، ملاک­های مشروعیت درون میدان، برون میدانی و ملاک­های بر آمده از منطق منازعه کنش­گران هنر تئاتر نوین ایران استخراج شده است. در این پژوهش دورۀ تاریخی آغاز تئاتر نوین ایرانی از سال 1260 تا 1300 شمسی به عنوان مقطع زمانی مد نظر بوده و رابطه منش کنش­گران فردی و گروه­ های نمایشی با ساختار تازه تأسیس میدان تئاتر نوین ایران کاویده شده است.

کلمات کلیدی:

مشروعیت، تئاتر ایرانی، تئاتر مشروطه، بوردیو، فضای اجتماعی، میدان

فهرست مطالب

مقدمه. ۱

فصل یک: کلیات پژوهش….. ۵

۱-۱- تعریف و بیان مسأله. ۶

۱-۲- محدودة تاریخی پژوهش و علل گزینش این محدوده ۷

۱-۳- سوالات و فرضیه‌ها ۱۰

۱-۴- هدف پژوهش…. ۱۰

۱-۵- پیشینه پژوهش…. ۱۱

۱-۶ – روش و فنون اجرایی.. ۱۲

فصل دوم: بنیان‌های نظری.. ۱۳

۲-۱- تئاتر نوین ایران.. ۱۵

۲-۲- مشروعیت… ۱۷

۲-۳- نظریه ­های پی‌یر بوردیو. ۱۹

۲-۳-۱- فضای اجتماعی.. ۲۰

۲-۳-۲- سرمایه. ۲۱

۲-۳-۳- میدان.. ۲۲

۲-۳-۴- منش…. ۲۳

۲-۳-۵- تمایز. ۲۴

۲-۳-۶- جهان‌شمول.. ۲۵

۲-۴- مفهوم مشروعیت از دیدگاه بوردیو. ۲۵

فصل سوم: ایجاد میدان تئاتر نوین ایران.. ۳۲

۳-۱- بستر تاریخی.. ۳۴

۳-۲- بستر سیاسی.. ۳۶

۳-۳- بستر اجتماعی.. ۳۹

۳-۴- جریان‌های فرهنگی و ادبی.. ۴۳

۳-۴-۱- روزنامه. ۴۵

۳-۴-۲- مقاله. ۴۸

۳-۴-۳- نقد. ۴۸

۳-۴-۴- رمان.. ۵۰

۳-۴-۵- سفرنامه. ۵۰

۳-۴-۶- ادبیاتِ منظوم شبه مدرن.. ۵۲

۳-۵- شکل‌گیری میدان تئاتر- از ایده تا اجرا (عمل) ۵۳

۳-۶- ظهور کنش‌گر تئاتری و تبدیل کنش فردی به کنش جمعی.. ۵۸

فصل چهارم: رابطة میدان نوظهور تئاتر با میدان مدنی جدید. ۶۱

۴-۱- نسبت‌های موجود در میدان تئاتر. ۶۳

۴-۱-۱- مؤلفه‌های پیدایش و تکوین میدان تئاتر. ۶۳

۴-۱-۲-  جمع‌بندی مؤلفه‌ها ۶۸

۴-۱-۳- بررسی منش‌های موجود در میدان تئاتر. ۶۸

۴-۱-۴- ساختار درونی میدان تئاتر ۷۹

۴-۱-۵- انواع قالب متون نمایشی بر اساس تنوع شکلِ کلام. ۸۲

۴-۱-۶- نهادهای تئاتر. ۸۳

۴-۲- نسبت‌های میدان تئاتر با میدان مدنی جدید. ۸۳

۴-۲-۱- شکل‌گیری میدان قدرت جدید. ۸۴

۴-۲-۲- مؤلفه های میدان قدرت… ۸۴

۴-۲-۳- ارتباط فرامیدان قدرت با میدان‌های سیاست و دولت… ۸۴

۴-۲-۴- کسب سرمایة نمادین برای تئاتر. ۸۵

۴-۲-۵- فرهنگ مشروع خط واصل میدان قدرت و میدان تئاتر. ۸۶

۴-۲-۶- بازتولید ساختار تقاطعیِ میدان قدرت در میدان‌های دیگر و تئاتر. ۶۸

۴-۲-۷- مؤلفه‌های هومولوژی میان میدان تئاتر با میدان قدرت… ۸۷

۴-۳- نسبت‌های میدان تئاتر با میدان سنت‌های قدیم.. ۹۳

۴-۳-۱- نقاط پیوند میدان جدید با میدان قدیم.. ۹۵

۴-۳-۲- بهره‌گیری از عادات مخاطب… ۹۸

۴-۳-۳- استفاده از تجربه و آمادگی کنش‌گران میدان قدیم در میدان جدید. ۹۸

۴-۳-۴- استفاده از سنتِ اجرا در مکان‌های عمومی.. ۹۹

۴-۳-۵- گسست متعصبانة برخی از کنش‌گران میدان نوین با میدان قدیم.. ۱۰۰

۴-۴- نسبت‌های میدان تئاتر‌ با میدان‌های هنری.. ۱۰۰

۴-۴-۱- هومولوژی تئاتر‌ و ادبیات… ۱۰۱

۴-۴-۲- هومولوژی تئاتر و مطبوعات… ۱۰۴

۴-۴-۲-۱-کمک تئاتر به مطبوعات… ۱۰۷

۴-۴-۳- میدان تئاتر‌، میدان موسیقی و میدان ادبیات (شعر) ۱۰۷

فصل پنجم: چهار رکن اصلی میدان تئاتر. ۱۱۴

۵-۱- کنش‌گران تولیدکننده ۱۱۵

۵-۱-۱- میرزافتحعلی آخوندزاده ۱۱۶

۵-۱-۲- میرزا ملکم‌خان.. ۱۲۵

۵-۱-۳- مرتضی قلی‌خان فکری ارشاد. ۱۳۱

۵-۱-۴- بررسی کنش‌گران از بعد جنسیت… ۱۳۷

۵-۱-۵- گروه‌های تئاتری.. ۱۴۰

۵-۲- آثار تولیدی میدان تئاتر. ۱۴۶

۵-۲-۱- ترجمه و اقتباس…. ۱۴۷

۵-۳- مصرف‌کنندگان در میدان تئاتر. ۱۵۲

۵-۳-۱- اولین مخاطبین.. ۱۵۲

۵-۳-۲- مخاطبین عوام. ۱۵۳

۵-۳-۳- شکل‌گیری فرهنگ (آداب) تماشای تئاتر (منش‌های زیر میدان مخاطبین تئاتر) ۱۵۳

۵-۳-۴- سرمایه بخشی نمادین مخاطبین به تولیدکنندگان.. ۱۵۶

۵-۳-۵- تعیین‌کنندگی مخاطبین در کمیت و کیفیت آثار ۱۵۷

۵-۳-۶- انتقال مفاهیم و اثرگذاری تئاتر در بطن جامعه از طریق مخاطبین.. ۱۵۸

۵-۴- مصرف‌کننده از نظر جنسیت… ۱۵۹

۵-۴-۱- طرفند‌های تولیدکننده برای جذب مصرف‌کننده ۱۶۰

۵-۴-۲- رابطة هومولوژی مصرف‌کننده و تولید‌کننده ۱۶۱

۵-۵- ابزار و لوازم. ۱۶۱

۵-۵-۱- مکان اجرا ۱۶۲

۵-۵-۲- البسه و لوازم صحنه. ۱۶۵

فصل ششم: تئاتر و مشروعیت… ۱۶۶

۶-۱- تئاتر و مشروعیت فکری.. ۱۶۹

۶-۱-۱- بنیان‌های فکری مشروطه و تجددخواهی.. ۱۶۹

۶-۲- تئاتر و مشروعیت اجتماعی.. ۱۷۴

۶-۲-۱- سلیقه‌های اجتماعی.. ۱۷۴

۶-۲-۲- عوامل مشروعیت و مقبولیت اجتماعی تئاتر در دورة مشروطه. ۱۷۵

۶-۲-۲-۱- پاسخ به نیازهای جامعه. ۱۷۵

۶-۲-۲-۲- کارکرد تامین اجتماعی و بهزیستی.. ۱۷۶

۶-۲-۲-۳- محتوای مقبول جامعه. ۱۷۷

۶-۲-۲-۴- تئاتر و خانواده ۱۷۸

۶-۲-۳- عوامل مشروعیت ذاتی تئاتر از دید جامعه. ۱۷۸

۶-۲-۳-۱- مطابقت تئاتر با جامعه. ۱۷۹

۶-۲-۳-۲- نقش گروهی بودن تئاتر در مقبولیتش…. ۱۷۹

۶-۲-۴- اهالی تئاتر سرمایه داران فرهنگی جامعه. ۱۸۰

۶-۲-۵- گرایش نمایش‌گران سنتی به تئاتر. ۱۸۱

۶-۳- تئاتر و مشروعیت سیاسی.. ۱۸۲

۶-۳-۱- فعالیت‌های سیاسی کنش‌گران میدان تئاتر. ۱۸۳

۶-۳-۱-۱- جنگ افزار نمادین.. ۱۸۴

۶-۳-۱-۲-نمونه‌هایی از سیاسیون، کنش‌گران میدان تئاتر. ۱۸۶

۶-۳-۲- موانع و یا راهکارهای کنش‌گران اصلی میدان سیاست در برخورد با تئاتر نوین ایران.. ۱۸۷

۶-۳-۳- اندر حکایت آشتی و آشنایی تدریجی دولت با تئاتر. ۱۸۸

۶-۴- تئاتر و مشروعیت دینی.. ۱۹۲

۶-۴-۱- دیالکتیک تئاتر و مذهب… ۱۹۲

۶-۴-۱-۱-نخستین گام‌ها و عقب نشینی تئاتر. ۱۹۲

۶-۴-۱- ۲- تجربه‌ای برای کنش‌گران بعدی.. ۱۹۳

۶-۴-۱-۳-تلاش‌های موثر (کنش‌گران موفق) ۱۹۳

۶-۵- تئاتر و مشروعیت زیبایی شناختی.. ۱۹۷

۶-۵-۱- فصل مشترک میادین هنری.. ۱۹۸

۶-۵-۲- مؤلفه‌های زیبائی شناسانة اختصاصی تئاتر. ۱۹۸

۶-۵-۳- شرایط لازم برای تحقق مؤلفه‌های زیبائی شناسانه اختصاصی تئاتر. ۱۹۹

۶-۵-۴- نمونه اقدامات تاریخی کنش‌گران برای تبیین گزاره‌های زیبائی شناسانه تئاتر. ۱۹۹

۶-۵-۴-۱- پیدایش زبان نو. ۱۹۹

نتیجه‌گیری.. ۲۰۳

سوال تازه: پیشنهاد و راهکار برای پژوهش بعدی.. ۲۰7

پیوست­ها 88

شکل ۴-۱ رابطه هومولوژیک میدان طبقات اجتماعی، میدان قدرت و میدان تئاتر. ۸۸

جدول ۴-۱ تفاوت‌های تئاتر و نمایش…. ۹۴

پی‌نوشت‌ها ۲۰۹

منابع و مآخذ. ۲۱۹

نمایشنامه نقش خان عمو در تیاترِ بزنگاه مشروطیت… ۲۲۸

مقدمه

اواخر قرن سیزدهم خورشیدی، ایران دورانی پر آشوب را از سر می‌گذراند که آن را «دوران مشروطه» می‌نامند. در این بازة زمانی، ایران ناگهان در مقابله با دستاوردهای مدرن، خود را بازنده می‌بیند و شاهد فوران موجی به اسم تجدد یا مدرنیته است. مدرنیته یا تجدد پیش از هر چیز مسبوق به یک تحول اجتماعی می‌باشد و تحول اجتماعی مسبوق به تحول فکر و اندیشه در بین مردمان جامعه است.

تنوع و تکثر پیداکردن ذائقه‌ها و سلیقه‌ها با ظهور تجدد برای سوژه ایرانی پیامدهایی را به دنبال داشت، که چنین پیامدهایی را در تغییر «تناسبات فرهنگی پیشین، تصورات اجتماعی، بنیان باورها و ارزش‌ها» می‌توان پیگیری نمود. بروز و ظهور چنین تغییراتی در تطورات فرهنگی در سطوح ساختار اجتماعی و ساخت روشنفکری، تغییرات ماهیتی و فرمی‌ را ایجاد می‌کند. چنان‌که در سطح روشنفکری این تغییرات، اندیشه روشنفکران پس از مشروطه را به نقد یا دفاع از تجدد مشغول می‌کند.

اما حضور تجدد در مشرق زمین و بخصوص کشورهای اسلامی پدیده‌ای یک شبه و ناگهانی نبود بلکه تجدد زاییِ بومی از سه قرن قبل‌تر در ایران مطرح شده بود. (ر.ک زرشناس،۱۳۸۳، ج۱)

دوران مشروطه جدا از اینكه فصل جدیدی در تاریخ سیاسی ایران بوجود آورد، تاثیرات بسزایی نیز در فرهنگ و هنر این مملكت به جا گذاشت. قیام مشروطه حتی افراد عامی و كم‌سواد را متحول کرد. سیاحت ایرانیان در قالب هیئت‌های اعزامی به فرنگ و نیز حضور روشنفکران ناراضی ایران در اروپا، باعث آشنایی هر چه بیشتر ایرانیان با ابعاد مختلف تمدن جدید غرب شد. رهاورد این سفرها چاپخانه، روزنامه، دارالفنون، دارالتألیف، دارالترجمه و… بود که تاثیرات عظیمی در تحول ایران داشت. رخ دادن چنین تاثیراتی پیکره هنر به طور عام و هنر نمایشی به طور خاص را نیز دستخوش قبض و بسط‌های محتوایی و فرمی کرد.

تا پیش از ورود تجدد، نمایش سنتی ایران در قالب‌های روحوضی، سیاه‌بازی، تعزیه، تقلید، به اجرا در می‌آمد و بعد از تاثیر پذیری از تجدد نمایش ایرانی نیز از قافله تغییر و تحولات در امان نماند. شکل و محتوای نمایش، تحت تاثیر متون غربی قرار گرفت و از آن پس طیاطر نامیده شد. نمایشنامه هم به عنوان یک نوع ادبی از همین موقع شكل گرفت.

آنچه مهم است ورود یکی از مظاهر مدرنیته، پدیده‌ای با ماهیت غربی به اسم تئاتر به ایران است و تبدیل آن به تئاتر نوین ایرانی.

پژوهش حاضر حاصل بررسی زمینه‌ها، ملاک‌های مشروعیت و مقبولیت پیدایش و توسعه تئاتر نوین ایرانی، همچنین بررسی ظهور هنرمند تئاتری بر بستر سنتی جامعه ایران است و بر این اساس با تکیه بر آرای نظری در جامعه شناسی هنر، به طرح مفاهیمی پرداخته شده است که لازم است گفته شود، مفاهیم مطرح شده در این پژوهش به گونه‌ای جدایی ناپذیر، هم نظری و هم تجربی هستند.

پژوهش، درباره موضوعی است که در زمان و مکان خاص قرار دارد، یعنی ایران سال‌های ۱۲۶۰ تا ۱۳۰۰ شمسی و تکیه نظری عمده این پژوهش بر دیدگاه پیر بوردیو استوار است و تلاش شده است روش جامعه شناسانه «ساختارگرایی تکوینی» در این زمینه آزموده شود.

۱) چرا امروزه آثار نمایشنامه‌نویسان بزرگ دورة مشروطه (همچون میرزافتحعلی آخوندزاده، میرزا آقا تبریزی و …) به روی صحنه نمی‌روند؟ با وجود اینکه متون مربوط به نویسندگان قرون گذشتة جهان (همچون شکسپیر، چخوف، ایبسن و …) بارها بر روی صحنه‌های تئاتر ایرانِ امروز، به اجرا می‌روند.

۲) چرا نمایشنامه نویسان دورة مشروطه افراد غایب میدان تئاتر امروز ایران هستند؟

۳) چرا کنش‌گر امروزی از نویسندگانی نظیر ایبسن، شکسپیر و دیگر بزرگان ادبیات نمایشی جهان اقتباس می‌کند اما به بازخوانی و یا الهام گیری از آثار نمایشنامه نویسان روشنفکر دورة مشروطه اقبالی ندارد؟

۴) چگونه می‌توانیم ملاک‌های داوری آثار، احوال، افکار و اعمال تئاتر دورة مشروطه را به دست بیاوریم؟

مجموع سوالات بالا را با جناب استاد دکتر سعید اسدی مطرح کردم و ایشان با توجه به اینکه این موضوع بسیار به محتوی تز خودشان نزدیک بود پذیرفتند که استاد راهنمای این پژوهش باشند. اینک محصول دو سال پژوهش در فصل‌های زیر آمده است. در فصل اول ضمن طرح فرضیه و سوالات، به اهداف این پژوهش و پیشینة موضوع و بسط و تشریح روش و فنون اجرائی این پایان نامه پرداخته شده است. در فصل دوم چهارچوب نظری تحقیق مشخص شده است. دربارة تئاتر نوین ایرانی و مفاهیم مشروعیت و مقبولیت همچنین نظریات جامعه شناسی بوردیو و در پایان مفهوم مشروعیت و فرهنگ مشروع از دیدگاه بوردیو توضیح داده شده است. در فصل سوم بجای اینکه فقط به بررسی صرف آثار تولید شده در آن زمان بپردازیم یک گام عقب‌تر رفته و با بررسی بسترها، گرایش کنش‌گران میدان تئاتر را تبیین می‌کنیم. در این رهگذر بسترهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی جامعه ایرانی در زمان ورود تئاتر توضیح داده شده است. در فصل چهارم ابتدا نسبت‌ها و قواعد موجود در میدان تئاتر نوین ایران بیان شده سپس به بررسی نسبت‌های میدان تئاتر با جامعه مدنی جدید و نسبت‌های میدان تئاتر با سنت‌های قدیم و نسبت‌های مدان تئاتر با جامعه هنری زمانه‌اش پرداخته شده است. در فصل پنجم چهار رکن اساسی میدان تئاتر (کنش گر، اثر، مصرف کننده و ابزار) توضیح داده شده‌اند. فصل ششم، فصل برداشت و نتیجه گیری از مباحث فصل‌های قبل است. یعنی تلاش برای تبیین ملاک‌های مقبولیت و مشروعیت تئاتر در دورة مشروطه.

البته فراموش نکنیم که ملاک‌های داوری بر مشروعیت و مقبولیت تئاتر در آن دوره برای همان زمان  معنی و مصداق دارد و همچنین مشروعیتی که امروزه نسبت به تئاتر مطرح است را نمی‌توان به تئاتر آن دوره نسبت داد. اهمیت رعایت چنین نکته‌ای، در واقع یکی از مزایای کار علمی است و از سوی دیگر آنطور که ژان دو وینیو مطرح می‌کند:

آفرینش هنری را با همه شکل‌هایی که به خود می‌گیرد، هیچگاه نمی‌توان به درکی که ما در حال حاضر داریم محدود کرد، به همان‌گونه که نمی‌توان آن را فقط به برخی از عنصرهایش که به طور دلبخواهی از برخی دوره‌های گذشته انتخاب می‌شوند، محدود ساخت. به عبارت دقیق‌تر، نمی‌توان تخیل را از تاثیرات کلی که در زمان آفرینش اثر هنری فعال بوده‌اند جدا کرد، زیرا جدا کردن تخیل از واقعیت اجتماعی غیرممکن است. تنها از طریق تحلیل همه نمادهای اجتماعی که در اثر هنری متبلور هستند می‌توان دریافت اثر هنری در جامعه تا به چه اندازه ریشه داشته است. (دو وینیو،۱۳۷۹:۷۴)

فصل یک

کلیات پژوهش

۱-۱- بیان مسأله

مهم‌ترین و اساسی‌ترین ویژگی آنچه در نیمة دوم قرن سیزدهم خورشیدی (۱۲۵۰ شمسی) رخ داد و جریان نوگرایی ادبی و هنر نام گرفت، پیدایی تعاریف و گونه‌های جدید ادبی و هنری بود. گونه‌هایی چون رمان، داستان کوتاه، شعر نو، نقد و البته نمایشنامه و تئاتر نوین ایرانی. این عناوین تقریباً همزمان و البته به صورت تدریجی جایگاه خود را یافتند. به هر حال پیدایی این تعاریف، تحت تاثیر دیدگاه‌های تازه و برخورد با اندیشه‌های جدید در خارج از کشور در میدان هنر شکل گرفت.

تئاتر نوین ایرانی یا تئاتر به شیوة اروپایی در ایران زادة مدرنیته است. زادة فکر و اندیشة نو است. پیش از آنکه اثری هنری باشد اثری است در نقد جامعه که سخن از کم و کاستی‌های زمانه می‌زند.گونة هنری نوظهوری که با تندباد تجدد به ایران رسید. آنچه رد پایش را در دنیای قدیم جستجو می‌توان کرد، نمایش است نه تئاتر!

در ایران، پیش از ایجاد هر تماشاخانه‌ای یا اجرای تئاتری یا حتی پیش از نوشته شدن هر نمایشنامه‌ای سخن از نویسندگان تئاتری چون مولیر، شکسپیر، لرمانتوف، روسی و… به میان آمد. سخن از تاثیر این نویسندگان بر جوامع خودشان. بنابر همین تاثیر است که میرزا فتحعلی آخوندزاده برای اولین بار سخن از تهذیب اخلاق توسط تئاتر می‌زند. «غرض از فن دراما، تهذیب اخلاق مردم است و عبرت خوانندگان و مستمعان است (شهریاری، ۱۲۶۹:۲۲)».

اما ورود یک ماهیت جدید برای یک جامعه (خاصه جامعه سنتی) با خود تضادها و تعارض‌هایی به ارمغان می‌آورد که شکل‌های قدیمی زیستگاه اجتماعی و عناصر و عوامل در حال بازی آن را به هم می‌ریزد. و این تغییرات، همیشه با واکنش‌ها و برخوردهای متفاوت همراه است. تئاتر نیز به عنوان یک هنر زنده و تاثیرگذار (محرّک) که با نمود‌های ساختار شکنش (حضور جنسیت بر صحنه، رویکرد انتقادی، اصلاحگرا و گاه عصیانگر و…) همراه است؛ واکنش‌های متعددی را بر انگیخت. موافق و مخالف از طیف معتقدین به اصلاحگری تئاتر، تا قائلین به غیر شرعی بودنش را می‌توان در نظر گرفت.

به هرحال در آرایش جامعه ایرانی در عصر نوین، تئاتر بعنوان یک هنر تازه آمده، در سه وجه می‌بایست مقبولیتش را نمایان می‌کرد:

۱- جایابی آن در نهاد هنری ایران.

۲- جایابی آن در نهادهای اجتماعی ایران (تئاتر را باید یک نهاد اجتماعی فرض کرد).

۳- مقبول افتادن ویژگی‌های هنری تئاتر از سوی هنرمندان و اقشار جامعه.

۱-۲- محدودة تاریخی پژوهش و علل گزینش این محدوده

محدودة تاریخی پژوهش حاضر از ۱۲۶۰ تا ۱۳۰۰ ه.ش است. البته سال‌های قبل و بعد هم بنا به مورد تحت پوشش قرار می‌گیرد، زیرا نطفة ایجاد تئاتر نوین ایرانی در سال‌های قبل از ۱۲۶۰ه.ش بسته شده است. همچنین تئاتر در سال‌های بعد از ۱۳۰۰ ه.ش نیز همچنان در گیرودار توسعه و مشروعیت‌بخشی بوده است؛ اما تمرکز این پژوهش بر محدودة ذکر شده است. مواردی چند از دلایل گزینش این محدودة زمانی در ذیل ذکر شده است.

اول اینکه تئاتر نوین ایرانی (به عنوان یک میدان جدیدالتأسیس) در این سال‌ها گسترش چشمگیری می‌یابد. علاوه بر تولید متون تئاتری، اجرا هم در سرلوحة هدف قرار می‌گیرد و جایگاه خود را در میدان هنر و همچنین در میان سایر میدان‌های فضای اجتماعی چون میدان سیاست، میدان آموزشی و تربیتی و… تثبیت می‌کند. دوم اینکه انجمن‌ها و گروه‌های تئاتری به منزلة بدنة تشکیل دهندة میدان تئاتر شکل می‌گیرند و شاید بتوان این‌چنین گفت که تئاتر نوین ایرانی سربالایی تند و سخت تأسیس را در این سال‌ها طی می‌کند و سپس به مسیر هموارتری می‌افتد.

اما در مورد اینکه چرا نقطة شروع و پایان سال‌های 1260 و 1300 گزیده شده‌اند می‌توان به اتفاقاتی که حول و حوش آن سال‌ها افتاد اشاره کرد.

۱۲۵۷ شمسی- تاسیس تماشاخانه دارلفنون (تاسیس مدرسه دارالفنون ۱۲۲۹-۱۲۳۰ شمسی) مكان ابتدای خیابان ناصرخسرو، روبروی شمس العماره

در سال ۱۲۵۷ ه.ش (۱) بود كه دارالفنون در قسمت شمال شرقی خود صاحب تماشاخانه‌ای به شیوۀ تماشاخانه‌های فرنگستان شد و عنوان نخستین تماشاخانه ایران را از آن خود كرد.

۱۲۵۹ شمسی(۱۸۸۰ م)-  تاسیس تالار تئاتر در مدرسة ‌هایگازیان

مدرسة هایگازیان در سال ۱۲۴۹/۱۸۷۰ ساخته شد. ارمنیان ده سال بعد كنار مدرسة مزبور، سالنی تئاتری ساختند كه زیر نظر هیئت مدیرة مدرسة هایگازیان فعالیت می‌كرد. تالار مدرسة هایگازیان پس از دارالفنون دومین سالن نمایشی بود كه در تهران ساخته شد.

۱۲۶۰ شمسی – تأسیس انجمن دوستداران تئاتر

در سال ۱۲۶۰ شمسی، نخستین انجمن دوستدارانِ تئاتر با هدف كشف و پرورش استعداد‌های جوانان و پپیشبرد هنر تئاتر و همچنین كسب عواید و كمك مالی برای مدرسة هایگازیان تشكیل شد. این اولین انجمن نمایشی در تهران محسوب می‌شود. (ر.ک حبیبیان و آقا حسینی، ۱۳۸۹:۵۶)

سرانجام از سال 1300 ه.ش ثبات نسبی که در میدان تئاتر نوین ایران شکل گرفته با توجه به شرایط تاریخی مسیری دیگر را طی می‌کند.

با ارائة دو مصداق از اتفاقات تاریخیِ پایان دورة مورد نظر ما به جایگاه مهم تئاتر در آن دوره اشاره می‌کنیم.

۱- در سال ۱۲۹۹ شمسی، از سوی سید ضیاالدین طباطبائی، ریاست وزرا، «آزادی فعالیت سینما و تئاتر، مشروط بر اینكه از ساعت شش شروع شده و ساعت نه و نیم شب خاتمه یابد (همان:۲۳۲)». اعلام شد.

۲-  در سوم اسفند 1299 شمسی، مصادف با شروع استبداد رضاشاه، اعلامیه‌ای در نُه ماده تحت عنوان «حكم می‌كنم» منتشر شد و به در و دیوار و معابر شهر نصب گردید. براساس این اعلامیه تمامی ادارات دولتی و روزنامه‌ها تعطیل شدند و به جز دوایر تامین ارزاق به هیچ اداره یا مغازه‌ای اجازه كسب داده نشد. در بند ششِ این ابلاغیه چنین آمده است:

«تا دستور ثانوی تمام مغازه‌های مشروب‌فروشی، تئاترها، قمارخانه‌ها و كلوپ‌ها تعطیل است و هر كس مست دیده شود به محكمه نظامی جلب خواهد شد (همان‌جا)».

جای تاسف اینجاست که رضاشاه تئاتر را در شمار قمارخانه و مشروب فروشی آورده است. می‌توان این عمل را به خالی بودن رضاشاه از سرمایة فرهنگی و عدم وجود بنیان‌های فرهنگی و هنری در رأس ساختار سیاسی نسبت داد. با وجود این کج خلقی‌ها و برخوردهای سطحی و عامرانه به هنر، تئاتر نوین ایرانی راه خود را یافت، به‌ طوری‌‌که در سال ۱۳۰۰ ه.ش برای اصلاحات نمایش‌ها متن زیر ابلاغ می‌شود:

(قابل توجه وزارت جلیلة معارف، اصلاحات ضروری نمایش‌ها) باری چون تئاتر به منزلة مدرسه است كه رفع فساد اخلاق را از عموم نموده و درجه ترقی هر مملكتی بسته به عده نمایشگاه‌های ادبی می‌باشد كه در آن مملكت دائر است، لهذا وزارت جلیلة معارف لازم است كه اقدامات عاجلی در این باب نموده و نظام‌نامه مكملی ترتیب و نظارت مستقیمی در تئاتر‌ها داشته باشد كه متدرجاً رفع نواقص آن را نموده و در ردیف تئاترهای خارجه داخل نماید. البته مخارجاتی در این مورد منظور می‌گردد. ممكن است از نمایشگاه‌ها دریافت دارند كه در چنین موقع باریك، یكبار سنگینی نیز بر دوش بیچارة ملت و خزانه تحمیل نشود. (شیرنیلی، 1339 ه.ق:4)

۱-۳- سؤالات اصلی

۱- تئاتر در بدو ورود به ایران چه منازعات و تعاملاتی با طبقات مختلف و ساختار جامعه ایرانی داشته است؟ موضع گیری‌های سیاسی، اجتماعی، دینی و فرهنگیِ عوام و خواص در مقابل آن چه بوده است؟

۲- ورود و گسترش تئاتر در ایران بر چه مبانی و با چه درجه‌ای از تاثیر بوده است؟ (آگاهانه و بر اساس ضرورت فرهنگی اجتماعی/ به صورت امری طبیعی در روند تاریخی هر ملت/ صرفاً تقلید مد گرایانة افراد/ تفریح جدید برای طبقة اشرافی و یا …)

۳- ماهیت تئاتر چه نسبتی با مؤلفه‌های تجدد در ایران آن دوره دارد؟

۴- کارکرد تئاتر درشکل دادن به ارکان متجدد جامعه ایران آن روز چه بوده است؟

۵- ملاک‌های مشروعیت و مقبولیت تئاتر بعنوان یک پدیده‌ی نوین وارداتی به جامعه ایرانی (جامعه در حال گذار از سنت به مدرنیته) چه بوده است؟ (بین سال‌های ۱۲۶۰-۱۳۰۰ شمسی)

۱-۴- هدف پژوهش

۱- پرداختن به یک موضوع ملی، که نقش مهمی در بنیان‌های تئاتر ایرانی دارد.

۲- در آسیب‌شناسی تاریخ‌نگاری ایرانی، رویکرد یک بعدی (عدم وجود متون بین رشته‌ای) همیشه مطرح بوده است. این بار به تاریخ دورة مشروطه با محوریت تئاتر پرداخته خواهد شد.

۳- تحلیلی تاریخی از وضعیت تئاتر ایران که محصول آن را در پژوهش‌های جامعه‌شناسی هنر می‌توان استفاده کرد.

۴- بدیهی است که میدان تئاتر می‌بایستی کارکرد رو به رشد اجتماعی خودش را دارا باشد. بنابراین مدیران تئاتر برای برنامه‌ریزی عملی، نیاز به بررسی موضوعاتی از این دست دارند. چرا که عمل بر مبنای نسخه‌های ملل دیگر به دلیل تفاوت جامعه‌شناسی، تاریخی و مردم‌شناسی‌شان با ما، خطا می کند.

۱-۵- پیشینة پژوهش

در رابطه با این حوزة نظری، مطالعات تاریخی و پژوهش‌هایی انجام شده است. گرچه محتوای برخی از آن‌ ها از لحاظ روش‌شناسی و دیدگاه نظری گاهی دور و گاهی نزدیک به این پژوهش هستند، اما می­توان آن‌ ها را پیشینة این پژوهش تلقی کرد. برای مثال در کتاب تئاتر کراسی در عصر مشروطه، دکتر کامران سپهران، تلقی جامعه شناسانه‌ای از تئاتر ایران در سال‌های بین 1285 تا 1304 دارد و ساز و کار ارتباط میان‌ صحنة اجتماع و صحنة تئاتر را افشا می‌کند. بنابراین نه تنها موضوع، بلکه روش آن نیز به این پژوهش نیز نزدیک است. همچنین حمید امجد در کتاب تیاتر قرن سیزدهم، دیدگاهی تاریخی و مفید از اولین نمایشنامه‌نویسان ایران ارائه داده است. جمشید ملک‌پور نیز در کتاب ادبیات نمایشی در ایران از منظر تاریخ، فراز و نشیب‌های تئاتر و به ویژه ادبیات نمایشی را مورد بررسی قرار داده و به نوعی مشروعیت تاریخی رخدادها را بررسی کرده‌ است. در کتاب مشروطه ایرانی، ماشاءالله آجودانی نیز به تناقض‌ها و ابها‌مات روشنفكران در دو دهة اخیر پرداخته و جریان 150 ساله روشنفكران ایرانی را به چالش كشیده است. در پایان نامه فاطمه محمد پور پس کلاسی به بررسی شرایط سیاسی تئاتر ایران از سال 1299 تا 1332 شمسی پرداخته شده ­است. حسین شیخی نیز در پایان نامه خود به پیدایش تئاتر و نقد آن در ایران توجه کرده است. همچنین عبدالرضا انصاری به بررسی ادبیات مشروطه از دیدگاه جامعه شناسی هنری پرداخته است. اما به شکل متمرکز و مشخص، موضوع حاضر برای اولین‌ بار در این پایان‌نامه بررسی خواهد شد.

۱-۶- روش و فنون اجرایی

روش این پژوهش، توصیفی- تحلیلی است و از نظر عملکرد در وهلة اول روش مطالعه و فیش‌برداری از منابع کتابخانه‌ای مانند: کتاب‌ها، رساله‌ها‌ی تحقیقی، مجلات و نشریات مختلف بوده است و در وهلة بعدی در کنار مطالعات کتابخانه‌ای به تحقیق میدانی و مشاوره با اساتیدی که در این زمینه تبحر و تخصص دارند، پرداخته شده و از دانش این اساتید هم بهره گرفته شده است.

قیمت 70 هزار تومان

70,000 تومانافزودن به سبد خرید